Adú: comentario sobre la película

A través del siguiente se analizará la película Adú, dirigida por Salvador Calvo, en el que se narra las vicisitudes vividas por dos hermanos en su proceso migratorio. Durante el estudio se analizará la personificación del sujeto migrante a través de la construcción del personaje desde sus vestimentas. Por otra parte, se analizará la formulación del ser migrante desde la perspectiva española y cómo desde su perspectiva se construye este perfil. 

En primera instancia se describe la película Adú y se darán algunas referencias clave para su posterior análisis, específicamente sobre los personajes africanos y la construcción de ambiente africanos. Luego se describirán algunas características audiovisuales, sonoras y gráficas, para luego recoger el lenguaje y el mensaje desprendido de estas significaciones. Una vez hecho esto se realizará la misma labor con los personaje y ambientes españoles, para luego contrastar ambas partes y poder entender la construcción de este paralelo presente en la película. 

La discusión entonces rondaría en el mito, el uso de clichés y de lugares comunes para la construcción de una identidad propia y de una otredad, aún cuando se narra desde el punto de vista del otro, de todas maneras, mantiene la distancia de la mirada del local. Este tipo de narraciones entonces juega un rol fundamental en la discusión sobre la migración, específicamente entre quienes son parte de la cotidianeidad, ya que son narraciones que se prestan para mostrar y argumentar la distancia cultural y contextual entre un “ellos” y un “nosotros”. Perpetuar este tipo de caracterizaciones, solo mantiene las rencillas muchas veces ignorantes entre inmigrantes y locales y mantiene viva una discriminación racial histórica. 

Al aclarar aquellos elementos que se suman a esta construcción, se hace una lectura más activa y crítica, lo que también ayudaría a comprender mejor la postura editorial que se ha tomado. 

Adú

Adú es una película española, que narra la historia de un niño pequeño, de unos 6 años, desde que es obligado a dejar su hogar, hasta que llega a la reja de la frontera con Europa. Esta historia se mezcla con dos historias paralelas más: un activista español que lucha contra el tráfico de cuernos de elefante y policías que trabajan en un muro fronterizo.  Comienza la película con Adú y su hermana, que son testigos del tráfico de cuernos de elefantes. Con ello se desata una persecución hacia su familia y matan a su madre. Los niños alcanzan a escapar y se van del lugar, con lo que comienza una travesía que durará un largo tiempo hasta llegar a España, donde vive el padre de Adú. En el recorrido, cruzarán Senegal, Mauritania, Marruecos, para cerrar con el paso fronterizo a España en la valla fronteriza en Melilla. Van avanzando, se van empobreciendo, van conociendo personas y haciendo tratos para continuar con las siguientes fases del viaje. 

Por otra parte, está la historia de un grupo de policías de la Guardia Civil, que custodia la valla de Melilla, que debe enfrentar el avance de un juicio en su contra, tras el fallecimiento de un hombre, que al tratar de saltar la valla, se enreda en el alambre de púas y muere. Se pasan toda la película discutiendo sobre posibles consecuencias legales, lo que podría ser de su futuro y la falta de recursos que existe para custodiar la valla, versus el ingente número de personas ávidas por cruzar. 

Por último, está la historia de un activista, que trabaja con africanos en la búsqueda de contrabandistas de cuernos de elefantes. Mientras está en áfrica trabajando, debe recibir a su hija, con quien compartirá una temporada. La aprehensión del padre dejará entrever algunas discriminaciones recurrentes entre españoles y africanos. Esta historia no aporta mucho a la historia en general, pero cumple el rol de ser los personajes con los que el público español podría sentirse a gusto e identificarse más fácilmente. Son el ancla con el que la historia puede llegar mejor al espectador, más que ser parte fundamental de la narración. 

Ellos

En la construcción de los “otros”, nunca son como los “nosotros”. El nosotros es civilizado, ordenado, limpio. El “otros” es lejano, desordenado, colorinche y bullicioso. Esta estructura se ha explotado bastante en la narrativa, en todas sus formas (literatura, ópera, teatro, cine, etc) y —si se quiere— es más patente en la literatura infantil. Los adultos son serios y responsables, cuidan a los niños y les muestran cómo deben comportarse. Los niños desobedecen, tienen ideas distintas y se dan cuenta que los adultos posteriormente tenían razón. Como describe Ana María Machado en “Ideología y libros para niños”, esta construcción se da porque uno los quiere mucho y con ello, los tiende a proteger. A esto Machado le llama ideología dentro del libro y explica que “La ideología de un libro refleja asimismo el conjunto de creencias de la cultura y de la época del autor” (Machado, 1995). 

Toda historia con moralina como condimento principal tiene una alta carga de ideología. En este caso se muestra para ambos “bandos”, el grupo de españoles y el grupo de africanos. 

Alain Musset en su artículo “De los lugares de espera a los territorios de la espera. ¿Una nueva dimensión de la geografía social?”  detalla el orígen de la palabra habitación y recalca cómo está está fuertemente vinculada desde su etimología a la palabra vestir, habitar, hábito. Con esto llega a la relación estrecha que existe entre los términos hábito y ropa, como estado y status; entre la ropa y el hábito, como formas de habitar y de costumbre; y entre el hábito y el hábitat (Musset, 2015). El espacio, la ropa y la costumbre entonces construyen un habitar en conjunto. Musset también cree que el territorio se puede construir en tres ejes: los lugares frecuentados, las relaciones sociales y su impacto psicológico (Musset, 2015). 

Al tomar estos dos conjuntos de significaciones, aquellas derivadas del habitar y aquellos derivados de la estadía, se puede entonces cruzar con aquello que ocurre dentro de la película Adú: el habitar y su impacto. 

Considerando los dos grupos de términos entregados antes desde la definición de Musset, se pueden aplicar a la historia de Adú, desde la crudeza del relato, los colores y la sonoridad. Resume Mussat: “si bien los lugares son lo que hacemos de ellos, también hacen de nosotros los que somos”. En la crudeza del relato, el grupo africano pareciera tener todos los males. Si bien, se cuenta que la historia fue escrita a partir de un caso que conoció el director de la película mientras rodaba otro film en Canarias (Sánchez, 2021), de todas maneras se tiende a llevar al extremo la tragedia vivida. En base a esta base, es que se construyen todos los otros elementos de la historia de Adú dentro de la película, así esté feliz, triste, cansado, bien o mal, se da siempre desde la premisa que su historia es extrema. Pero al estar en el continente africano, se está mal. Así los españoles, al estar en continente africano, toman café en polvo, o tienen duchas al aire libre o condiciones que no son las que acostumbran y lo recalcan a menudo, mostrando en detalle este tipo de experiencias. Es absolutamente innecesario que la amiga y la hija del activista compartan una taza de café y que resulta este ser instantáneo, demorando 5 segundos de escena en ver cómo este se disuelve. Pero están en África, lugar en el que es más probable conseguir mejor café, pero se debe vivir pobremente. El habitar se condice con el hábitat.  

Por otra parte, dentro de este eje, la historia de Adú va contra uno de los petitorios principales en los gobiernos a nivel mundial y el segundo escalafón de la pirámide de Maslow: la seguridad. La precariedad, el riesgo, la muerte misma, todo ello, englobado en el temor más grande como es la seguridad y frágil equilibrio. En el caso de los africanos, la seguridad se vive al extremo, al exponer sus vidas para llegar a lo que se supone será una mejor opción. Así Adú enfrenta deshidratación, hambre, dolor, miedo, frío…

En cuanto al color, al destacar el paisaje africano, se muestra siempre en tonos sepia y destacando la tierra y verde, por la vegetación. Por el contrario, al mostrar el mundo español, el lujo u otros aspectos, toma un aspecto más vívido.

Al mostrar el lado africano, en general el uso de colores, tiende a ser extremo: o es sepia o es multicolor y vivo. En el caso español, tiende a la sobriedad. Así, si los africanos usan ropa, siempre son en colores primarios o secundarios, mezclando tres o más tonalidades vivas simultáneamente. Se puede incluso llegar a la obviedad de usar los colores de muchas banderas africanas: verde amarillo y rojo. 

Hubo hace años un hashtag en Instagram que ironizaba con uno de los filtros de Instagram, en el que se subían dos fotos, una sin filtro y otra con el filtro llamado “Nashville” y se ironizaba diciendo que al usar este último, todas las fotos parecían un film grabado en México por los tonos sepias y amarillos que dejaba en la imagen. Con este recurso se instala la superioridad entre dos pueblos, solo aplicando un filtro o una gama de colores. Se da a entender que el otro lugar es tierra, no tiene una planificación urbana, es pobre. Para esto se usan tomas de tejados de edificios derruidos y otros similares, que añaden precariedad a la imagen y a la construcción de las escenas de la película. 

Por último, en la sonoridad, cada vez que se muestra al grupo africano, el ruido es mucho, es caótico, es fuerte. Llena la escena. Así llueva, el ruido del agua, mezclado con los pajaritos, mezclado con otros factores, deja mostrarlo como una lluvia normal y pasa a ser una lluvia africana. Al entrar en las casas, se les muestra apretadas, sucias, pero además, siempre hay gritos, siempre pareciera haber una guagua llorando, lo que hace que el caos sea directo (visible en pantalla) e indirecto (deja a la imaginación lo que hay más allá). Esto ocurre durante el transcurso de la película. Incluso hay una escena en que el activista se da una ducha y se interrumpe con música de tambores y cantos, lo que lo molesta profundamente y entran ambos bandos en conflicto. 

Nosotros

Al construir el nosotros, se toman los mismos elementos y se reordenan. Así los colores se suavizan, los ruidos se acallan y el desorden encuentra orden. 

El activista español da órdenes. Así se pasa toda la película. Grita, llama por teléfono, da instrucciones a su hija, le pide a su amiga ayuda, le grita a sus empleados, le grita a su jefe, siempre sabe qué es lo que se debe hacer. 

Si se recuerda la construcción en la literatura infantil, el adulto tiende a ser el ancla en el caos, lo que da confianza. Se contrasta la historia de Adú, de seis años, con la del activista, muchísimo mayor que él. Adú vive en el caos, el español llega a ordenar. El activista ordena el crimen, ordena lo que se hace con los restos, frena que su hija se mezcle con africanos, en fin. 

Por otra parte, en cuanto a la seguridad, cuando se narra desde el punto de vista español, es desde el terror. Zygmunt Bauman en su libro “Extraños llamando a la puerta”, desarrolla este factor del miedo a partir de la migración analizando la matanza en Francia tras los ataques en París o los ataques de Al Qaeda. Comunicacionalmente y políticamente estos hechos son tratados de tal manera en que se aterroriza a las personas y con ello se sientan pautas de trabajo que de otra manera habría sido más difícil de imponer. Este tipo de hechos y su respectivo trato comunicacional, frenaría el entendimiento y la comprensión lo que llevaría a la integración (Bauman, 2016). En el caso de Adú se muestra que los hechos temerarios del grupo africano, afectan directamente a la seguridad de ellos mismos y la del pueblo español. 

En el caso de la historias de la Guardia Civil, el acto irresponsable y temerario del africano que se salta la valla y muere, es su propia responsabilidad, atenta contra la seguridad y además, supone un problema mayor para los guardias, que incluso justificaría el dejar de cumplir con su deber porque el Estado no les protege. Son las víctimas. Todos son víctimas del modelo de alguna u otra forma. Pero la película se encarga de mostrar con esto, que no solo el africano sufre, también el español. Desde la perspectiva del activista, él hace todo por ayudar al pueblo africano y este no le corresponde con respeto y agradecimiento por su labor.

Integración

La intención si bien es buena, se salta un gesto, que varios expertos han llamado a que se considere en el momento de la integración y es el de la comunicación horizontal, compartir ambas partes. Hasta llegar a un nuevo resultado. El origen de la palabra crisis, viene de la raíz griega krinein, separar y esta a su vez se compone del prefijo kri, que es cortar. Tomando lo que plantea Bauman, es al cortar y separar, al distinguir entre unos de allá y otros de más acá es que comienzan las crisis. 

Los autores Francisco Checa, Ángeles Arjona, Juan Carlos Checa Olmos consideran en su texto “La integración social de los inmigrados” que la integración social de quienes llegan a un lugar como inmigrantes, debe darse en un proceso complejo en el que se sumen “como un proceso en igualdad de derechos y deberes con los nacionales, con el objeto de que puedan participar social y activamente en la vida económica, social y cultural, sin que esto suponga una renuncia ineludible a sus culturas de origen” (Francisco Checa, 2003). En Adú, ninguno de los grupos renuncia a su cultura, trata de adaptarse, ni modifica su comportamiento por el lugar en el que está. Aún cuando se mueven en distintos espacios, interactúan con distintos grupos, se mantiene una barrera que es la de propia del origen y el no cambiar la cultura original, así sea por la edad, como es en el caso de Adú y su desconocimiento, como por la reticencia con la que actúa el activista durante la historia. 

El proceso de integración no es sencillo, ni corto. Los autores recién mencionados, confirman que “para que esta interrelación y mestizaje se produzcan se precisa la continuidad de amplios espacios de cultura común y de una constante negociación, por ambas partes, que ajuste los valores básicos de unas relaciones normalizadas”. (Francisco Checa, 2003)

Por otra parte, el autor Rogélio Haesbaert afirma que hoy en día los procesos de identificación son cada vez más fuertes, por lo que es cada vez más común que más que ir diluyéndose producto de la globalización, se han ido fortaleciendo. Además, estos procesos ya no responden solamente a una cuestión del habitar de las personas, sino que como explica el autor “hoy, más que nunca, los procesos de identificación están inmersos en acciones de naturaleza política –y, debemos agregar, también económica–, aun cuando estas, como las propias identidades, no siempre están explícita y claramente definidas” (Haesbaert, 2011). Así como describe el autor, la diferencia, se percibe como una búsqueda de reconocimiento, una resistencia por parte del otro bando y por último, en base a esta resistencia, se crea un nuevo nicho que vende. 

Desde la película de Adú, se puede ver esta intencionalidad al mostrar cómo ambas partes se aferran a su identidad, no transan y quedan en ambos extremos, construídos como un grupo de resistencia, que al aplicarle un poco de marketing vende entradas al cine  reconocimiento por parte del rubro. 

Pero hay un detalle que marca que de todas maneras es mejor el bando español, es una escena en que hay niños jugando a la pelota, aparece Adú sin polera, con la espalda pintada que se ve “Ronaldo”, como el jugador profesional de fútbol español. Ese es el único momento en que se hace explícito que son los africanos que quieren ser como los españoles y por eso luchan tanto por adquirir su estilo de vida aunque no lo consigan. 

Según el autor Miguel Pajares, en su libro “La integración ciudadana”, explica que el que existan dos o más nacionalidades en un territorio no debiera ser nada extraordinario, pero el nacional si tiene derechos y deberes que el extranjero no, lo que provoca disgregación y diferenciaciones, incluso sentimientos de inferioridad y superioridad (Pajares, 2005). En el caso de Adú, el español siempre está en sus derechos y siempre tiene superioridad, afuera o dentro de su país, además impone esa superioridad. Así el activista da órdenes, adú quiere ser Ronaldo y los Guardias Civiles estaban cumpliendo con su labor cuando ocurrió el accidente. 

A España

El origen, el inicio del camino es África, Camerún, para llegar a España. Así es para Adú y para el activista. El tercer espacio no es recorrido, es estático, está en la valla de Melilla. El activista y Adú viajan por sendas similares, para llegar a España. De ninguna manera son comparables ambos caminos, uno trágico, lleno de sufrimiento por buscar una vida mejor; y el otro con un sufrimiento, pero desde la frustración de querer mejorar un continente que no se deja mejorar. 

Volviendo a los recursos de la literatura infantil, lo que ocurre en Adú, no es nuevo, ni es extraño. Se ha visto en múltiples historias y la más “inocente”, así entre comillas es Babar, el elefantito que era rey de África. “Babar nace como un elefante común y corriente: crece y juega en una realidad idílica, entre los otros animalitos. Sin embargo, esta centración adánica se va a alterar, pues un cazador malo mata a su mamá y lo fuerza a escapar del bosque y dirigirse a la deslumbrante ciudad. Así, el primer contacto con la civilización resulta negativo: se interviene para matar y destruir. Pero la ciudad paga a Babar lo que le quitó. La figura femenina de la anciana señora  sustituye a la madre; adopta al elefante. Lo primero que desea Babar es vestirse bien: ella le entrega todo el dinero necesario. En los primeros dibujos anda en cuatro patas: apenas pierde su desnudez y ve su imagen con ropas en un espejo, Babar toma conciencia de su piel y de esa segunda piel que es la vestimenta, comienza a mimetizarse con los hombres, a utilizar sus ademanes bípedos. Se alza sobre sus dos patas” (Dorfman, 2016). Esa es la única forma posible, la del “nosotros”. Así Babar, también tiene un hábito, ahora usa ropa y al llegar de vuelta a África y casarse con su prima, usa corona; un habitar, mejoran sus condiciones, es bípedo y eso lo convierte en un ser superior, por eso es rey; y un hábitat un castillo en África. 

Este tipo de narrativa, usa los mismos recursos que la literatura infantil, intentando mostrar un mundo idílico para quienes no entienden, con ellos los riesgos que presenta el “afuera” y cómo han de comportarse si es que se quieren evitar estos problemas. Adultocentrismo, si se refiere a Babar, eurocentrista si se trata de Adú, de todas maneras en ambos casos existe una moral superior, un mundo un espacio mejor, que tiene normas más complejas que es a lo que se aspira. 

Esta película es un anti diálogo. Es una parte que quiere integrarse y la otra que pone barreras físicas y psicológicas a todo el que quiera sumarse. Esta película no aporta entonces al diálogo propuesto por tantos expertos, que llaman a hacer un trabajo extenso y duro, que es el de poder equiparar ambas partes, de tal manera de poder comprender y con ello empatizar. Una de las partes hace todo por mejorar y la otra nada. No se llega al diálogo, no se llega al equilibrio. Se trata de pobrecillos a quienes lo intentaron, pero de todas maneras están contra la ley, las normas. Lo intentaron, se esforzaron, pero aún así están mal ellos. 

Se trata de narrar el éxodo que viven miles de personas al intentar migrar de manera riesgosa, ilegal y sin mayor red de contacto que lo que se ve en televisión o lo que se sabe por otros que ya llegaron al lugar de destino. Es posible verlo en África, en las costas de Turquía con Alan Kurdi ahogado, con grupos que cruzan la pampa a pie o incluso quienes llegan a chile por los pasos no habilitados en Visviri siendo uno de los más peligrosos. Balseros, empampados, caminantes, colgados, el formato puede variar, pero finalmente el destino es el mismo: vivir. 

Bibliografía

Machado, A. M. (1995). Ideología y libros para niños. Revista Latinoamericana de Literatura Infantil, 24-33.

Francisco Checa, Á. A. (2003). La integración social de los inmigrados: modelos y experiencias. Cataluña: Icaria Editorial.

Sánchez, G. (5 de marzo de 2021). Las historias reales que están detrás de Adú, la película más nominada de los Goya 2021. Obtenido de ElDiario.es: https://www.eldiario.es/desalambre/historias-reales-detras-adu-pelicula-nominaciones-goya_1_7279534.html

Musset, A. (2015). De los lugares de espera a los territorios de la espera. ¿Una nueva dimensión de la geografía social? Documents d’An lisi Geogr fica, 305-324.

Bauman, Z. (2016). Extraños llamando a la puerta. Buenos Aires: Paidós.

Haesbaert, R. (2011). Viviendo en el límite: los dilemas del hibridismo y de la multi/transterritorialidad. Geografías culturales : aproximaciones, intersecciones y desafíos, 49-76.

Pajares, M. (2005). La integración ciudadana. Una perspectiv para la inmigración. Barcelona: Icaria.

Dorfman, A. (2016). Inocencia y neocolonialismo: un caso de dominio ideológico en la literatura infantil. Santiago: Godot.